Sugerencias bibliográficas - por Helena Katz:
AGAMBEN, Giorgio. “La immanencia absoluta”, pg. 59-92, em Ensayos sobre Biopolítica. Excesos de vida, org. GORGI, Gabriel e RODRiGUEZ, Fermín. Buenos Aires: Paidós, 2009.
ESPOSiTO, Roberto. “La dobre vida: la maquinaria de la ciencias humanas, pg. 35-96, em Tercera persona. Política de la vida y filosofia de lo impersonal. Buenos Aires: Amorrortu/editores, 2009.
ESPOSTO, Roberto. “The Paradigm of Immunization”, pg. 45-77, e “The Philosophy of Bios”, pg. 146-194, em Bios. Biopolitics and Philosohy. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008
FOUCAULT, Michel. “La vida: la experiencia y la ciencia”, pg.41-57, em Ensayos sobre Biopolítica. Excesos de vida, org. GORGI, Gabriel e RODRiGUEZ, Fermín. Buenos Aires: Paidós, 2009.
TOMASELLO, Michel. Why we Cooperate. The MIT Press, 2009.
Entrevistas a Helena Katz
En ocasión de su visita a Buenos Aires por primera vez expone su teoría del Corpomidia.
En el primer video Helena Katz comparte su aporte y su mirada en sobre el tema de la IDENTIDAD DEL ARTISTA.
En el siguiente video reflexiona sobre los cambios en la danza entre los años '90 y 2000
SUGERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS DE PRODANZA
EN FRAGMENTOS
Asesoramiento: Clara Cardinal
CARTOGRAFÍA SENTIMENTAL
http://www.lawebdelcpo.com.ar/cartografia%20sentimental.htm
Por Suely Rolnik
CARTOGRAFÍA: UNA DEFINICIÓN PROVISORIA
(Capítulo VII)
Para los geógrafos, la cartografía -a diferencia del mapa, que es una representación de un todo estático- es un diseño que acompaña y se hace al mismo tiempo que los movimientos de transformación del paisaje.
Los paisajes psicosociales son también cartografiables. La cartografía, en este caso, acompaña y se hace mientras se desintegran ciertos mundos -su pérdida de sentido- y la formación de otros: mundos, que se crean para expresar afectos contemporáneos, en relación a los cuales los universos vigentes se tornan obsoletos.
Siendo tarea del cartógrafo dar voz a los afectos que piden pasajes, de él se espera básicamente que esté involucrado en las intensidades de su tiempo y que atento a los lenguajes que encuentra, devore aquellos elementos que le parezcan posibles para la composición de las cartografías que se hacen necesarias.
EL CARTÓGRAFO
El cartógrafo es, ante todo, un antropófago
La práctica de un cartógrafo aborda fundamentalmente las estrategias de las formaciones del deseo en el campo social.
Poco importa qué sectores de la vida social toma él como objeto. Importa que esté atento a las estrategias del deseo en cualquier fenómeno de la existencia humana que se propone investigar: desde los movimientos sociales -formalizados o no- a las mutaciones de la sensibilidad colectiva, la violencia, la delincuencia, etc... hasta los fantasmas inconscientes y los cuadros clínicos de individuos, grupos y masas -institucionalizados o no.
Del mismo modo, poco importan las referencias teóricas del cartógrafo. Lo que importa es que para él teoría es siempre cartografía, siendo así, ella se hace conjuntamente con los paisajes cuya formación él acompaña (inclusive, la teoría aquí presentada, naturalmente). Para ello, el cartógrafo absorbe elementos de cualquier procedencia. No posee el más mínimo racismo de frecuencia, lenguaje o estilos. Todo aquello que dé voz a los movimientos del deseo, todo aquello que sirva para acuñar materias de expresión y crear sentido, para él es bienvenido. Todas las entradas son buenas siempre que las salidas sean múltiples.
Por eso el cartógrafo se nutre de las más variadas fuentes, no sólo escritas y teóricas, también sus operadores conceptuales pueden surgir de un film, de una conversación o de un tratado de filosofía. El cartógrafo es un verdadero antropófago: vive de expropiar, se apropia, devora y desova.
Siempre está buscando elementos/alimentos para componer sus cartografías. El criterio de sus elecciones es: descubrir qué materias de expresión -mezcladas con otras-, qué composiciones de lenguaje favorecen el pasaje de las intensidades que recorren su cuerpo en el encuentros con los otros cuerpos que pretende entender. Para el cartógrafo "entender" nada tiene que ver con explicar y, muchos menos, con revelar. Para él no hay nada arriba (cielos de la trascendencia) ni abajo (brumas de la esencia). Lo que hay arriba, abajo y por todos lados, son intensidades buscando expresión. Lo que él quiere es bucear en la geografía de los afectos y, al mismo tiempo, inventar puentes para hacer su travesía: puentes de lenguaje.
Es notorio que, para el cartógrafo, el lenguaje no es un vehículo de mensajes y salvación. Es en sí mismo creación de mundos. Alfombra mágica. Vehículo que promueve la transición hacia otros mundos, nuevas formas de historia. Incluso, hasta podemos decir que: en la práctica del cartógrafo, se integran Historia y Geografía.
Eso nos permite hacer dos observaciones más: para el cartógrafo el problema no es el de lo falso vs. lo verdadero, ni el de lo teórico vs. lo empírico, pero sí el de lo vital vs. lo destructivo, el de lo activo vs. lo reactivo. Lo que él quiere es participar, embarcarse en la constitución de territorios existenciales, constitución de realidad.
Implícitamente es obvio que, por lo menos en sus momentos más felices, él no le teme al movimiento. Deja que su cuerpo vibre en todas las frecuencias posible, inventando posiciones a partir de las cuales esas vibraciones encuentren sonidos, canales de pasaje para la existencialización. El acepta la vida y se entrega de cuerpo y palabra.
Restaría saber cuáles son los procedimientos del cartógrafo. Por ahora, estos poco importan pues él sabe que debe "inventarlos" en función de aquello que le pide el contexto en el que se encuentra. Por eso, él no sigue ningún tipo de protocolo normativo. Por lo tanto, lo que define el perfil del cartógrafo es, exclusivamente, un tipo de sensibilidad, que él se propone hacer prevalecer -en la medida de lo posible- en su trabajo. El siempre procura ser una "noviecita-que-cuando-fracasa-despega". Lo que él quiere -siempre que sea posible- es: ubicarse en las adyacencias de las mutaciones de las cartografías, posición que le permite elegir el carácter finito ilimitado del proceso de producción de realidad que es el deseo. Para que ello sea posible, él utiliza un "compuesto híbrido" conformado por su ojo, claro está, pero también -y simultáneamente- por su cuerpo vibrátil, ya que lo que él quiere es aprehender el movimiento que surge de la tensión fecunda entre flujo y representación: flujo de intensidades escapando del plano de organización de territorios, desorientando sus cartografías, desestabilizando sus representaciones y al mismo tiempo, representaciones agotando el flujo, canalizando las intensidades, dándoles sentido. Es que el cartógrafo sabe que no tiene orden. Ese desafío permanente es el motor mismo de la creación de sentido.
Desafío necesario -y, de cualquier modo, insuperable- de la coexistencia vigilante entre macro y micropolítica, complementarias e indisociables en la producción de realidad psicosocial. El sabe que son innumerables las estrategias de esa coexistencia (pacífica, sólo en momentos breves y fugaces de creación de sentido) como innumerables son los mundos que cada una engendra.
Dado que no es posible definir su método (ni en el sentido de referencia teórica, ni en el de procedimiento técnico) sólo su sensibilidad, podemos averiguar: qué clase de equipaje lleva el cartógrafo cuando sale al campo.
Manual del cartógrafo
Es muy sencillo lo que él lleva en su bolso: un criterio, un principio, una regla y un breve itinerario de preocupaciones (cada cartógrafo lo va definiendo y redefiniendo para sí, constantemente).
El criterio de valoración del cartógrafo, ya lo conocés: es el grado de intimidad que cada uno se permite, en cada momento, con el carácter finito ilimitado que el deseo imprime en la condición deseante y sus miedos. Es el valor que le da a cada uno de los tres movimientos del deseo. En otras palabras, el criterio del cartógrafo es, fundamentalmente, el grado de apertura para la vida que cada uno se permite en cada momento. Su criterio presupone su principio.
El principio del cartógrafo es extramoral: la expansión de la vida es su parámetro básico y exclusivo, y nunca una cartografía cualquiera tomada como mapa. Lo que a él le interesa en las situaciones con las cuales se enfrenta es cuánto la vida está encontrando canales de realización.
Se puede hasta decir que su principio es un antiprincipio. Un principio que lo obliga a estar siempre cambiando de principios. Es que tanto su criterio como su principio son vitales y no morales. ¿Y su regla? El sólo tiene una: es una especie de "regla de oro". La cual le da elasticidad a su criterio y a su principio: el cartógrafo sabe que es siempre en nombre de la vida y de su defensa que se inventan estrategias.
El jamás olvida que hay un límite de lo que se soporta en cada momento, la intimidad con el finito ilimitado, base de su criterio: un límite de tolerancia para la desorientación y la reorientación de los afectos, una "entrada a la desterritorialización".
El siempre valora, cuánto de las defensas que se están usando sirve o no para proteger la vida.
Podríamos llamarlo su instrumento de valoración del "umbral de desengaño posible" en la medida en que, finalmente aquí, se trata de valorar cuánto se soporta -en cada situación- el desengaño de las máscaras que nos están constituyendo, su pérdida de sentido, nuestra desilusión. Cuánto se soporta el desengaño, de manera de liberar los afectos recién-surgidos para investir otras materias de expresión y con eso, permitir que se creen nuevas máscaras, nuevos sentidos. O, por el contrario, de cuánto se está privando por no soportar ese proceso. Claro está que, este tipo de valoración nada tiene que ver con cálculos matemáticos, padrones o medidas sino más bien con aquello que el cuerpo vibrátil capta en el aire: una especie de feeling que varía completamente en función de la singularidad de cada situación, incluso del límite de tolerancia del propio cuerpo vibrátil que está valorando, en relación a la situación que está siendo evaluada. Entonces, la regla del cartógrafo es muy simple: es, nunca dejar de considerar ese "umbral".
Regla de prudencia. Regla de delicadeza para con la vida. Regla que agiliza pero no atenúa su principio: esa regla le permite discriminar los grados de peligro y de potencia, funcionando como alerta en los momentos necesarios. Es que, a partir de cierto límite -que el cuerpo vibrátil reconoce muy bien- la reactividad de las fuerzas deja de ser reconversible en actividad y comienza a actuar en el sentido de la pura destrucción de sí mismo y/o del otro: cuando esto acontece, el cartógrafo, en nombre de la vida, puede y debe ser absolutamente despiadado.
Al poseer estas informaciones, intentaremos definir mejor la práctica del cartógrafo. Afirmábamos que aborda, fundamentalmente, las estrategias de las formaciones del deseo en el campo social. Ahora, podemos decir que ella es en sí misma, un espacio de ejercicio activo de tales estrategias. Espacio de emergencia de intensidades sin nombre, espacio de incubación de nuevas sensibilidades y de nuevas palabras a lo largo del tiempo.
Desde esta perspectiva el análisis del deseo, en última instancia, habla acerca de la elección de cómo vivir, de la elección de los criterios con los cuales lo social se inventa, lo real social. En otras palabras, habla acerca de la elección de nuevos mundos, sociedades nuevas. La práctica del cartógrafo es, aquí, inmediatamente política.
Suely Rolnik. ¨Cartografía sentimental: transformações contemporâneas do desejo" . Estaçao Liberdade, Sao Paulo 1989. Traducción de Andrea Alvarez Contreras.
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1. Cuerpo-s
¨…La cuestión de la corporeidad nos toca a todos –empleo la palabra “toca” voluntariamente. Hay tres cuerpos que están profundamente ligados: el cuerpo territorial, el del planeta y de la ecología; el cuerpo social; y finalmente, el cuerpo animal o humano. De ahí, la necesidad de resituarse respecto del cuerpo, de resituar nuestro cuerpo respecto del otro – la cuestión del prójimo y de la alteridad-, pero también respecto de la Tierra, es decir, del mundo propio. No hay cuerpo propio sin mundo propio, sin situación. El cuerpo propio se sitúa respecto del otro, de la mujer, del amigo, del enemigo...pero se sitúa también respecto del mundo propio. Está “aquí y ahora”, está in situ. Ser es estar presente, aquí y ahora…”
Paul Virilio. Cibermundo. ¿Una política suicida? Conversaciones con Philippe Petit. Dolmen. Chile. 1997.
2. División de lo sensible
¨Denomino como división de lo sensible ese sistema de evidencias sensibles que pone al descubierto al mismo tiempo la existencia de un común y las delimitaciones que definen sus lugares y partes respectivas. Por lo tanto, una división de lo sensible fija al mismo tiempo un común repartido y unas partes exclusivas. Este reparto de partes y lugares se basa en una división de los espacios, los tiempos y las formas de actividad que determina la manera misma en que un común se presta a participación y unos y otros participan en esa división.¨
Jacques Rancière. La división de lo sensible. Estética y política. Traducción: Antonio Fernández Lera.
3. ¿Qué hace política a una imagen? Dispositivo de visibilidad
¨Las imágenes pueden traducir intenciones políticas, pueden ilustrar las categorías o reproducir los modos de representación instituidos; o también pueden, por el contrario, desdibujarlos o subvertirlos. Pero no hay que pensar ese efecto en los términos de la mímesis, es decir, en los términos de la buena o la mala imagen que se da del trabajador, de la mujer, del negro, etc. Una imagen nunca va sola, ni simplemente reenvía a un imaginario colectivo pensado como reserva de imágenes. Una imagen forma parte de un dispositivo de visibilidad: un juego de relaciones entre lo visible, lo decible y lo pensable. Ese juego de relaciones dibuja por sí mismo una cierta distribución de las capacidades. Hacer una imagen es siempre al mismo tiempo decidir sobre la capacidad de los que la mirarán. Hay quien se decide por la incapacidad del espectador, bien sea reproduciendo los estereotipos existentes, bien sea reproduciendo las formas estereotipadas de la crítica a los estereotipos. Y hay quien se decide por la capacidad, por suponer a los espectadores la capacidad de percibir la complejidad del dispositivo que proponen y dejarles libres para construir por sí mismos el modo de visión y de inteligibilidad que supone el mutismo de la imagen. La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada.¨
Entrevista con Jacques Rancière realizada para Revista Público por Tomás González y Jordi Carmona. España. 15 de mayo de 2010.
4. Arte y política
¨Hay que salir de la visión que juzga el valor político de las obras individuales según las formas de la conciencia y el afecto que transmiten, es decir, según el modelo crítico que asocia la competencia del crítico de arte a la del representante de la vanguardia política. El arte participa de la política de muchas maneras: por la manera en que construye formas de visibilidad y de decibilidad, por la manera en que transforma la práctica de los artistas, por la manera en que propone medios de expresión y acción a quienes estaban desprovistos de ellos, etc. Lo que es políticamente relevante no son las obras, sino la ampliación de las capacidades ofrecidas a todos y a todas de construir de otro modo su mundo sensible. A menudo se ha privilegiado tal o cual aspecto limitado de esa ampliación: el gran arte “cercano” al pueblo, la transformación de las obras en acciones o situaciones, la colectivización del trabajo del autor, etc.¨
Entrevista con Jacques Rancière realizada para Revista Público por Tomás González y Jordi Carmona. España. 15 de mayo de 2010.
5. Comunidad y común
"....comunidad y sociedad abren dos perspectivas distintas para entender la política. Y, en general, el concepto de "comunidad", ha tenido una deriva bastante desafortunada en la filosofía política del Siglo XX (básicamente, ha sido asociado con políticas de "sangre y suelo"). No obstante resulta un desafío volver a pensar el concepto de comunidad desde otro punto de vista, para lo cual Spinoza es de una gran ayuda. Porque permite pensar en una comunidad que se produce, una comunidad que se genera, una comunidad que se inventa. Una comunidad en la que se entra y no a la que se pertenece, una comunidad que es libertad y no necesidad -y que tampoco es sociedad, porque se establece en función de lo común. Los seres humanos, dice Spinoza, entran en relación por lo que tienen de común, porque es esto que tienen de común lo que los hace incrementar su potencia si es que se componen adecuadamente. Pero ese común no es un destino inexorable, y puede adoptar distintas formas.
La comunidad religiosa es algo a lo que se pertenece; no algo que se elige sino algo dentro de lo que se nace. Spinoza era ya judío por el solo hecho de haber nacido. A partir de la excomunión (Spinoza es excomulgado de la comunidad judía), toda su filosofía puede ser pensada como la búsqueda de una comunidad. No de una comunidad esencialista que determina un destino, sino de la apertura a entrar en comunidad con otros. Desde este punto de vista, hay una frase de Maurice Blanchot, que habla de la democracia como "la comunidad de los sin comunidad". La comunidad de los sin comunidad. Es decir, podríamos pensar, de los excomulgados. De los excomulgados dispuestos a entrar en comunidad con los diferentes, con quienes han sido excomulgados de otras comunidades (o que no han tenido nunca comunidad). Una idea como esta, alternativa tanto al destino sustancialista de "comunidad" como a la idea liberal de "sociedad", es la que nos sugiere pensar la filosofía de Spinoza -y que forma parte de su pensamiento en un sentido esencial, como un deseo profundo de comunidad."
Diego Tatián en Spinoza. Una introducción. Quadrata. Buenos Aires. 2010.
6.Otro
Soy de ti
El otro no es ni una tentación ni un problema; no es un objeto, ni de saber ni de placer: “la proximidad del otro en tanto que otro” es un Enigma insoluble, que me viene impuesto por una responsabilidad para-con-el-otro que no he deseado, que padezco en una puesta en retirada de mí mismo, en una pasividad que es una actividad para el otro, una inquietud para su vida material cotidiana.
“Soy de ti”: frase impronunciable dado que yo no he elegido ser para-con-el-otro, frase que me gustaría decirte como una confesión, como un “Yo te amo”, pero ello es imposible dado que expresar la responsabilidad-para-con-otro bajo la forma de una consagración desvelada neutralizaría la fuerza concreta de estas palabras, “ser, responsable-para-con-el-otro”, que es su significado mismo. La responsabilidad-por-el-otro, Deseo insaciable, Exigencia infinita, es una coacción y no un divertimento.
(Emanuel Levinas)
7. Crisis de lo común
¨Hoy vivimos una crisis de lo ¨común¨. Las formas que antes parecían garantizarles a los hombres un entorno común, que le aseguraban al lazo social alguna consistencia, perdieron su pregnancia y entraron definitivamente en colapso, desde la llamada esfera pública hasta los modos de asociación consagrados: comunitarios, nacionales, ideológicos, partidarios, sindicales.¨
¨Lo común podría postularse más como premisa que como promesa; más como un reservorio compartido, hecho de multiplicidad y singularidad, que como una unidad actual compartida; más como virtualidad ya real que como una unidad ideal perdida o futura. Diríamos que lo común es un reservorio de singularidades en variación continua, una materia inorgánica, un cuerpo-sin-
órganos, un ilimitado apto para las individuaciones más diversas.¨
Peter Pal Pelbart. Filosofía de la deserción. Nihilismo, locura y comunidad. Tinta Limón. Buenos Aires.2009.
8. ¿Qué es ser contemporáneo?
¨Puede llamarse contemporáneo solamente al que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en éstas la parte de la sombra, su íntima oscuridad.¨
¨¿Por qué debería interesarnos poder percibir las tinieblas que provienen de la época? ¿Acaso la sombra no es una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por lo tanto, incumbirnos? Al contrario, contemporáneo es aquel que percibe la sombra de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, más que cualquier luz, se refiere directa y singularmente a él. Quien recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo.¨
Giorgio Agamben. Paradoja del tiempo que se escabulle. Revista Ñ. Clarín. Año VI. 21/03/09.
9. Cartografía sentimental
¨Para los geógrafos, la cartografía -a diferencia del mapa, que es una representación de un todo estático- es un diseño que acompaña y se hace al mismo tiempo que los movimientos de transformación del paisaje.
Los paisajes psicosociales son también cartografiables. La cartografía, en este caso, acompaña y se hace mientras se desintegran ciertos mundos -su pérdida de sentido- y la formación de otros: mundos, que se crean para expresar afectos contemporáneos, en relación a los cuales los universos vigentes se tornan obsoletos.
Siendo tarea del cartógrafo dar voz a los afectos que piden pasajes, de él se espera básicamente que esté involucrado en las intensidades de su tiempo y que atento a los lenguajes que encuentra, devore aquellos elementos que le parezcan posibles para la composición de las cartografías que se hacen necesarias.¨
Suely Rolnik. ¨Cartografía sentimental: transformações contemporâneas do desejo" . Estaçao Liberdade, Sao Paulo 1989. Traducción de Andrea Alvarez Contreras.
10. Nosotros como problemas
¨La lógica que ha dominado a la modernidad es la del trabajo. La actividad es comprendida como trabajo, es decir como transformación del hombre, de la materia y del mundo. La actividad es un hacer. La imagen del hombre, que han construido diferentes tradiciones teóricas, partiendo de esta concepción de la actividad, es la del homo-faber. Al contrario, inspirándose en una concepción de la acción como acontecimiento, nosotros podemos ya no considerar al hombre como “productor de sí y del mundo”, sino, según las palabras de Nietzsche, como el “gran experimentador de sí-mismo” y del mundo. Ya no somos los “productores”, sino los “poseedores de problemas y problemas nosotros mismos -debemos devenir necesariamente siempre problemas nosotros mismos, al mismo tiempo que devenimos más dignos de plantearlos, quizá también más dignos de vivir”. Devenir nosotros mismos problema significa abrir el espacio de la acción como experimentación, esto significa así poder re-desplegar dos grandes tradiciones de acción de la modernidad -el arte y la ciencia- para concebir una nueva manera de actuar en lo social y lo político. Ya no apuntar hacía la representación, sino practicar la experimentación. No imaginar utopías, planes por venir, sino construir un presente inventando y practicando un constructivismo radical. Es evidente que si la ciencia y el arte se abren a esta nueva situación, tendrán muchas cosas que aportar a una nueva concepción de la acción política y de la acción social.
Entrevista realizada con Maurizio Lazzarato publicada en el sitio Multitudes http://multitudes.samizdat.net/Potencias-de-la-variacion 12 de enero de 2005.
11. Maestro ignorante
¨Este trabajo poético de traducción está en el corazón de todo aprendizaje. Está en el corazón de la práctica emancipadora del maestro ignorante. Lo que éste ignora es la distancia embrutecedora, la distancia transformada en abismo radical que sólo un experto puede ¨salvar¨. La distancia no es un mal a abolir, es la condición normal de toda comunicación. Los animales humanos son animales distantes que se comunican a través de la selva de los signos. La distancia que el ignorante tiene que franquear no es el abismo entre su ignorancia y el saber del maestro. Es simplemente el camino desde aquello que ya sabe hasta aquello que todavía ignora, pero que puede aprender tal como ha aprendido el resto, que puede aprender no para ocupar la posición del docto sino para practicar mejor el arte de traducir, de poner sus experiencias en palabras y sus palabras a prueba, de traducir sus aventuras intelectuales a la manera de los otros y de contra-traducir las traducciones que ellos le presentan de sus propias aventuras.¨
¨Toda distancia es una distancia factual, y cada acto intelectual es un camino trazado entre una ignorancia y un saber, un camino que va aboliendo incesantemente, junto con sus fronteras, toda fijeza y toda jerarquía de las posiciones.¨
J. Ranciere. El espectador emancipado. Bordes Manantial. Buenos Aires. 2010.
¨Aquí ya no se trata de jugar juegos (games) formateados, sino de un juego (play)* en el que el juego se inventa al mismo tiempo que sus reglas, sus personajes y el lugar cambiante que corresponde a cada uno como jugador. “Jugar el juego” e “inventar el juego”, la diferencia irremediable entre ellos, tensión indomable y, sin embargo, necesaria (…)¨
¨El destino inexorable del juego, poder sobre la vida que la organiza y estratifica, consiste en que más pronto o más tarde él habrá perdido el sentido, desbancado por las irrupciones de la potencia de vida que acaban imponiendo un cambio no sólo de las reglas, sino del propio juego como un todo. Pero tal invención depende de la libertad de inventar el juego. Se explicita aquí una afinidad entre el juego inventado y la obra de arte, entre el jugar del niño y el crear del artista.¨
¨ Jugar el juego e inventar el juego; estos dos tipos de relación con la vida, que implican en el privilegio de dos dimensiones diferentes de ella, pasan a ser vistos y vividos como complementarios y necesarios. Una particularidad de la lengua griega para designar la vida nos puede ayudar a circunscribir la diferencia entre jugar el juego y jugar inventando, y la importancia de ambos: los dos términos designan una dimensión específica. Zoé es la vida en cuanto simple hecho de vivir: dimensión de la utilidad, del hábito, indispensable para que se pueda integrar a un colectivo y situarse en su mapa vigente, sin el que una vida se hace inviable. Ésta sería la dimensión privilegiada en el juego inventado. Y Bio es la vida en cuanto potencia de variación de formas de vivir: dimensión de la creación, indispensable para que la vida encuentre canales de expresión para sus movimientos, y no sucumba en puntos de estrangulamiento que la debilitan y empobrecen. Ésta sería la dimensión privilegiada en el juego.¨
Suely Rolnik. Los mapas movedizos de Öyvind Fahlström. Catálogo Oyvind Fahlström. Otro espacio para la pintura. Macba. Barcelona. 2001.
